954 浏览日前听一位知名作家、学者讲《红楼梦》及于“曹雪芹的诗学观”，在谈到林黛玉给香菱讲诗说“平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，使平仄虚实都不对，都使得的”，对其中“虚的对实的，实的对虚的”表示不可解，希望得到探讨。其实这个问题已故红学家俞平伯先生在他的著作《红楼小札》二十七节早已谈过，他认为林黛玉讲诗讲错了，写道：
《红楼梦》中有各本皆同，实系错误，又不曾被发现的。如第四十八回香菱跟黛玉学诗，黛玉告诉她说：“平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，使平仄虚实都不对，都使得的。”好像不错，实则大错特错。当真作律诗，把虚字对实字，实字对虚字，岂不要搞得一塌胡涂？ 难道林黛玉这样教香菱而《红楼梦》作者就这样教我们么？ 这是承上文“平声对仄声”，句法顺下，因而致误。恕我不客气说，恐非抄者手底之误，实为作者的笔误。语曰：“智者千虑必有一失。”此殆万虑中之一失也。
俞先生进一步申说道：
平声对仄声，当然是仄声对平声了。虚的对实的，当然是实的对虚的了。这还用说吗，每样一句就足够了。试看平对仄，本书只有一句：“平声对仄声。”这是不错的。但虚之对实偏是两句“虚的对实的，实的对虚的。”为什么？ 一句不也够了？ 下文以“平仄虚实”平列连称，这儿偏用两样的句法，岂不表示情形本有点不同。平对仄，仄对平（恕我这样噜苏地说），而实不对虚，虚不对实，所以平仄一句而虚实两句。作者偶尔笔误，忘记校正，事或有之，而文理未尝讹谬，亦无冗赘，固无伤其日月之明。其原本当作“虚的对虚的，实的对实的。”可谓毫无疑问了。
其实，从“诗法”的角度理解林黛玉（曹雪芹）“虚的对实的，实的对虚的”，并没有讲错，恰是俞先生讲错了。对此，李广柏先生在他的《是把金针度与人——林黛玉说“虚的对实的，实的对虚的”》一文中已论及。笔者欲就林黛玉所言及的“虚的对实的，实的对虚的”这种“诗法”，联系《红楼梦》六首咏白海棠诗中的对偶句，所呈现的诗歌创作实践来进一步阐发“虚实对”在诗歌的妙用。
问题的关键在于，我们如何理解“虚的对实的，实的对虚的”句中之“实”与“虚”。按俞先生的理解，“虚的”就是“虚字”，“实的”就是“实字”了，若据此认识，那自然是黛玉讲错了。然而黛玉在这里说的却不是词性的对仗，而是诗句的意思意象的对偶。实字（词）、虚字（词）这些概念在曹雪芹时代并未有明确的概念，直至清末民初马建忠借鉴了西洋语法写了《马氏文通》才有实词虚词的概念。当然宋人张炎在《词源》里提出过“虚字”，但却是讲词的理论，未及词性。元人卢以纬有《语助》一书，其中“语助”的“助”是讲的虚字（词），但毫不及于诗法的对仗。所以俞先生把“虚的”理解为“虚字”，“实的”理解为“实字”，就是在以魏晋说汉了。另外，晚近与《声律启蒙》《笠翁对韵》齐名的学诗作对的蒙书《学对歌诀》也有：“虚对实，实对虚，轻重莫偏枯”的对仗要诀，可见“虚的对实的”“实的对虚的”，不仅仅是《红楼梦》里林黛玉眼中的常识，也是当时及稍后普通读书人的常识。
自唐宋以来，出现了不少专门讲作诗法度的书，其中唐开元、天宝年间的诗僧皎然著有《诗议》，就讲到律诗句子的“虚实对”。他说“诗有八种对”，其八即为“双虚实对”，并举例：“故人云雨散，空山来往疏。”皎然在《诗议》中又道：“夫境象不一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。”“诗曰：‘春豫过灵沼，云旌出凤城。’此例多矣。但天然语，今虽虚亦对实。”继皎然之后，诗家愈加看重“虚实对”。旧署白居易著《文苑诗格·依带境》道：“为诗实在对属，今学者但知虚实为妙。古诗云：‘日暮碧云合，佳人殊未来。’此上句先叙其事，下句拂之。古诗：‘昏旦变气候，山水含光辉。’此并先势，然后解之也。”由此可见，彼时的诗人已注意到律诗对仗时“虚”与“实”相对是重要的“诗法”，并广泛运用。同时也讨论到有一种下句是上句补充的对仗式，不属于“虚实对”。虽《文苑诗格》是托名白居易，不一定出自香山之手，但南宋陈振孙《直斋书录解题》已收录了《文苑诗格》。这说明《文苑诗格》至迟也是宋人的著作。“今学者但知虚实为妙”，至少说明在唐宋间一般学者诗人都认同律诗中“虚”与“实”的对仗，称之为妙对，并在自己的诗歌的创作中自觉实践。及于南宋，周弼在《三体唐诗 》中又进一步对律诗的“虚实对”提出自己的看法：“写景物”为实，“写情思”为虚。周弼列出了“虚实对”的几个格式：四实，即律诗中的两个对偶四句诗均摹景；四虚，即律诗中间四句两个对偶均抒情；先虚后实，即颔联抒情（虚），颈联摹景（实）；先实后虚，即颔联写景（实），颈联抒情（虚）“四个格式”。说的七律整首诗中间两联的虚实安排，这是周弼理解的“虚实对”。宋元之际的方回，在他的《瀛奎律髓》里对“虚实对”再作申说：“以一种情对一种景”，则属于“虚实对”。综合周弼、方回等人的说法，我们可归纳解释“虚实对”为：抒情为虚，写景叙事为实，以虚对实，或以实对虚，即为“虚实对”。
由上述古人对律诗“虚实对”的论述，我们可以看出，所谓“虚”就是思想、情感，所谓实就是景物、形象。那么为什么律诗写作中要强调并看重“虚实对”呢？ 宋人范晞文在他的《对床夜语》卷二对此分析说“虚者枯，实者塞”。也就是说诗若只虚写情感思想，就会抽象干巴，没有诗味，沦为教条；如果一味实写景物形象，就会显得堆砌罗列，没有灵性，窒碍不通，只有“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（范晞文《对床夜语》引周伯弜《四虚》序卷二），才能作出虚实相生、情景交融的好诗。我们试以《红楼梦》第37回大观园姊妹结成“海棠诗社”后，首次咏白海棠的六首诗为例，来看律诗“虚对实，实对虚”，虚实相对的妙处。
第一首诗为贾探春所作，其颈联：“芳心一点娇无力，倩影三更月有痕”为“虚实对”，上句是虚写海棠的“芳心”“娇无力”，是带了诗人情感的且不可见的想象，下句写海棠在三更月夜有照痕，是可见的景，所以是实写，但一虚一实相对，却活脱脱地展示出了深夜的月亮照出了白海棠花蕊芬芳娇弱无力美丽的倩影。第二首薛宝钗诗的颈联：“淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕”为“实虚对”，上句实写白海棠素淡之极中益显分外艳丽，下句虚写白海棠因为有自己内心的愁苦而留下了“泪痕”，是从不同的角度赞美白海棠的淡雅艳丽、怯弱姿态。第三首贾宝玉诗的两联：“出浴太真冰作影，捧心西子玉为魂。晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕。”与第四首林黛玉诗的两联：“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。”均为颔联写实颈联写虚。前者颔联以美人杨贵妃西施实写白海棠冰雪洁白的美玉品质，颈联则虚写如美人般的白海棠经夜雨浇灌在晨风中含愁千点带有泪痕的美姿。后者颔联则用梨花的洁白梅花的馨香实写白海棠，颈联却虚写白海棠如“秋闺怨女”在用仙人的“缟袂”“拭啼痕”，其时黛玉正居父丧，白海棠与自己穿孝服和色泽恰一致，心情也糅合，恰切地写出了一个哀愁的美丽的自我形象。史湘云结社当日不在大观园，之后又补和了两首咏白海棠，其一中间的两联：“自是霜娥偏爱冷，非关倩女亦离魂。秋阴捧出何方雪，雨渍添来隔宿恨。”其二中间的两联：“花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。玉烛滴干风前泪，晶帘隔断月中痕。”二诗的颔联均虚写此时情，颈联又实写此时景，与宝、黛二人的两联诗先写景后写情迥异。
凡此种种，六首咏白海棠的七律诗，有的是一联之内先虚后实，即虚对实，有的是一联之内先实后虚，即实对虚。在一首诗的两联里，有的是颔联写实颈联写虚，有的则是颔联虚写颈联又实写。无论运用何种诗法，作者都能匠心独运，多方关合，左右逢源，使每一首诗都各具特色，臻于完美。这样我们就可以清楚地理解林黛玉“虚的对实的，实的对虚的”的意思了。 （作者为西北师范大学文学院特聘教授）
